10.12.2011, 12:03 | |
ИсторияЕсли заглянуть глубже в историю возникновения данного стиля, то можно узнать, что уже в 1913 году в труде композитора-футуриста Луиджи Руссоло «L’arte dei rumori» («Искусство шумов», «The Art Of Noises» — такое же название впоследствии взяла себе известная музыкальная группа) прослеживаются некоторые элементы идеологии современного индастриала. Также большой вклад в развитие идеологической основы внесли Эрик Сати, Пьер Шеффер и другие представители футуризма. Советский композитор Авраамов сыграл большую роль в развитии индастриала благодаря своему революционному по меркам 20-х годов ХХ века сочинению «Симфония гудков». Однако окончательно индастриал оформился в 1974 году в Англии. Этому способствовала группа Throbbing Gristle, основавшая лейбл Industrial Records, по названию которого и был назван стиль. Хотя есть другое расхожее мнение, что этим названием пионеры индастриала отделяли свою музыку от музыки прошлого, бывшей по их выражению «более аграрной» (намек на промышленно-индустриальную революцию в Англии XVII века). Изначально индастриал был не только музыкальным направлением, но и идеологическим (где основным методом стала т. н. «шоковая тактика»). В период с 1974 по 1981 год появляется множество музыкантов и групп этой направленности во всех частях света. Среди них наиболее известны Бойд Райс (NON), Einstuerzende Neubauten, SPK, Merzbow и др. Они составили т. н.«классический индастриал». Но популярным направление так и не стало. Throbbing Gristle распались в 1981 году, заявив о завершении «индустриальной» эпохи и начале «пост-индустриальной». Для музыкантов это означало смену тактики, произошёл переход от industrial к post-industrial. Бывшие участники Throbbing Gristle образовали несколько новых проектов, звучание которых сильно изменилось по сравнению с TG. Другие «классические» индустриальные группы (такие как SPK и Einstuerzende Neubauten) также перешли на «новую стратегию», появились и совершенно новые проекты. Пост-индустриальная музыка стала менее агрессивна, однако, вся та радикальность вылилась в музыкальные эксперименты и неслыханную изобретательность. Теперь post-industrial музыканты совмещают старый индустриальный подход с другими направлениями музыки: танцевальной, фольклорной, ритуальной.
Корни индустриальной идеологии уходят в традиции радикальной литературы и художественных перформансов, которые, в свою очередь, берут свое начало в футуризме, возникшем в начале века. Там же берут свое начало также и индустриальная тактика и методы. Историки искусства XX века обычно ссылаются на протосюрреалистский театр абсурда Альфреда Жари (Alfred Jarry) Ubu Roi, действовавший в Париже в 1896 году, как на родоначальника перформансов. Филиппо Маринетти, чей «Футуристический манифест» был опубликован в 1909 году, подхватил провокационистский жезл в своей пьесе «Roi Bombance», написанной в 1905 году. Желание провокации играло основу «Первого итальянского футуристического движения», а затем было удачно воплощено дадаистами и сюрреалистами. Политика всех трех движений (футуризм, дадаизм и сюрреализм) могла сильно различаться в то время, однако при взгляде из сегодня, важными остаются только общие черты. Все три движения были ответами на тогдашние реалии, ответы были разными. Футуризм противопоставлял традиции динамизм, технологию и патриотический милитаризм. Сюрреалистское позитивное видение «прогресса» получило некоторые отклики среди ранних индустриальных музыкантов. Однако, если большинство индустриальных музыкантов (даже такие технофилы, какKraftwerk) имели довольно иронический и циничный взгляд на вклад науки в историю, футуристы себе такого никогда не позволяли — Маринетти праздновал Индустриальную революцию совершенно серьезно и без тени иронии. Схожесть дадаизма и индустриальной культурой менее двусмысленна. Ярость дадаистов была инспирирована Первой мировой войной, как наибольшим проявлением общественной банальности. Их реакция имела много общего с индустриальным искусством — это была попытка найти эстетику там, где большинство находит только злость. Для дадаистов это означало примитивистскую абстрактную живопись и перформансы в Cabaret Voltaire в Цюрихе, которые включали в себя бессловесную звуковую поэзию. Индустриальная музыка очень сильно обращается к важнейшим вопросам сегодняшнего дня: социальной отчужденности, иллюзиям, созданным средствами массовой информации и преподносящимся вместо реальности, невозможности морали в культуре, в которой традиционные символы морали потеряли свою силу.
Идея использования шума как музыкального элемента берет свое начало в манифесте итальянского футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) «Искусство шумов», опубликованном в 1913 году. Сам по себе манифест художника Руссоло был инспирирован работами композитора-футуриста Балилла Прателла (Balilla Pratella), чей «Технический манифест футуристической музыки» (1911 год) содержал следующую фразу: «[Музыка] должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов, океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов. Все это должно присоединять к великой центральной теме поэмы область машин и победную сферу электричества». Собственная музыка Прателла была гораздо более консервативная, чем можно предположить по его словам. Еще за несколько лет до Прателла более известные классические композиторы начали рассуждать о развитии музыки. В 1907 году Ферруччио Бусони (Ferruccio Busoni) писал в «Наброске к новой музыкальной эстетике»: «В каком направлении следует направить следующий шаг? К абстрактному звуку, свободной технике и неограниченному тональному материалу». Бусони также не реализовал этот следующий шаг, однако это сделали Шёнберг, Айвз и Кауэлл (Cowell), с 1907 по 1919 годов экспериментировавшие с музыкой, которая путем нарастания атональности быстро перерастает в диссонанс, а также (в случае Кауэлла) со способами методами использования старых инструментов. Отдельно нужно упомянуть и Александра Скрябина, пытавшегося в 20-х годах создать собственный музыкальный строй и экспериментировавшего с взаимодействием звука и света. Индустриальные музыканты, кстати, отдают ему долг уважения — Дженезис Пи-Орридж, к примеру, в разное время записал две крупноформатных вещи, в одной из которых были использованы музыкальные принципы, сформулированные Скрябиным («Mouth of the knight»), а другая была посвящена его памяти («Scriabianism»).
| |
| |
Просмотров: 667 | Загрузок: 0 | Комментарии: 7 | |
Всего комментариев: 0 | |